Творческие открытия в музыкальном продакшне (5 стратегий)

Автор: Филип Фантионе

Успешные музыкальные продюсеры и музыканты сами замечают моменты, когда пора искать вдохновение и менять креативные подходы. Исполнители все время учат новый репертуар, развивая новые техники и отрабатывают уже имеющиеся.
Как гитарист с более чем 50-летним опытом, могу заверить вас, что, если в игре нет новых вызовов, новых техник и прочего, вы быстро потеряете свежесть как в звуке, так и в игре. Последним моим испытанием был фингер-стайл, и это, скажу я вам, очень сложно, ведь я был рабом медиатора долгие годы. Однако, новые вызовы подстрекают к творческому росту и дают новые идеи.
С малых лет нас учат, что искусство – это выражение себя и экспрессия, выражение чувств и эмоций, либо недостатка таковых. Слово «экспрессия» (выражение) несет в себе определенные устоявшиеся концепты и понятия, которые могут ограничивать ваше мышление. Чтобы что-то выразить, предполагается, что мысли и чувства уже должны быть в вашем сознании или подсознании в текущий момент, ровно, как и инструменты, которые нужно применить для этого. Да, это так, чтобы выразить себя в определенной степени красноречия и беглости, нужно «крепко» владеть языком и технической базой, потому как музыкальная идея должна быть понятна слушателю, должна располагать к себе.
Но кое-чего не хватает, в экспрессии нет присущей любому творческому человеку вещи – открытия! Любой композитор, продюсер или исполнитель могут назвать имена артистов, которых лично они в какой-то момент «открыли» для себя, которые повлияли на них в дальнейшей работе. Готов поспорить, что именно это чувство открытия как раз может стать мощным толчком к перезапуску карьеры музыканта. Открытие может быть связанным с тем, что мы слышим новый жанр, нового артиста или даже какую-то новую технику аудио обработки.
Можно смотреть на действительно креативный продакшн как на спектр с экспрессией на одной его стороне и открытием на другой.

Со стороны экспрессии мы смотрим внутрь – исследуя наши эмоции, чувства и разумные мысли. Мы творим на основе нашего текущего набора навыков: исполнении и технологиях продакшна, знаниях гармонии и музыкальных форм, нашего понимания жанров и их музыкальных языков. Наш музыкальный вкус – это сплав всех этих элементов.
Со стороны открытия, мы ищем незнакомое, исследуем новые территории. В рамках жанра, исполнения, технологий продакшна, подхода к сочинению или новому звучанию в целом. Чтобы этот процесс нас обогащал, необходимо быть полностью открытыми новому и не давать уже имеющимся вкусам отвергнуть вещи, которые изначально могут показаться нежелательными.
Все вышесказанное не предполагает, что экспрессия и открытие полностью изолированы друг от друга. Определенно, способов выразить музыкальную идею бесчисленное множество, даже используя только текущие навыки, присущие определенному вкусу и стилю. Открыть новый подход внутри именно вашего контекста можно и нужно. Например, выразить себя в контексте только что найденного звука, или музыкальных идей. Реальность не предполагает сценария по типу «и/или», скорее нужно будет принять решение, что, например, сегодня мы двигаемся больше в левую сторону спектра, а не в правую.

На моем опыте музыканты чаще склоняются на сторону экспрессии этого континуума и редко придают внимание акту открытия. Это печально, так как открытие, на минуточку, как раз и является той причиной, по которой вы стали артистом. Возможно, самым известным композитором двадцатого века, который больше всего обращался к акту открытия, был Джон Кейдж. Его метод использования случайностей в своей работе принесли плоды в виде новых способов сочинительства и понимания музыки и звука в целом. В мои юные дни я определенно восторгался работами Кейджа и, в то время как мое творчество находило свои пути реализации, я чувствовал, что обязан вдохновением именно ему, его духу приключений и желаниям экспериментировать со звуком. Все это позже отразилось в моей работе.
Итак, в этой статье я предлагаю несколько стратегий, которые подтолкнут, потянут или даже поманят вслед за собой, навстречу исследованиям, ожидающим вас на другом конце творческого спектра.

1. Случайность и шанс

Нет ничего более эффективного для подавления привычек и устоявшихся личных убеждений, чем использование случайных процессов или, другими словами, силы шанса. Поймите, ведь контроль над выбором не абсолютен. Начальные параметры придется все равно наметить, каким бы процессом вы не воспользовались. На синтезаторе, например, бывает кнопка (randomize) с выбираемой пользователем палитрой того, что будет рандомизировано и на какой процент. В зависимости от того, насколько далеко вы хотите зайти, можно создавать тонкие вариации существующего звука либо же чего-то абсолютно нового и неожиданного. Иногда могут получиться совершенно непригодные варианты звука, но это не страшно. Способность распознать, что пригодно, а что нет, будет зависеть от вашего намерения окунуться в новизну, а также от того насколько эксперимент вяжется с вашим текущим вкусом. Таким образом, вы никогда не будете оперировать на одной стороне спектра. Это континуум.
Ниже можно увидеть меню рандомайзера в ES2 Synth от Logic Pro.

Инструмент Polyplex в Reaktor предлагает мириады параметров рандомизаци – везде, где есть иконка игральных костей. Чем правее кликаете на кубик, тем сильнее степень рандомизации.

В музыкальном продакшне бесчисленное количество возможных решений. Некоторые не такие уж и критичные, другие могут очень сильно повлиять на результат. Известно, что Кейдж был известен тем, что использовал И Цзин, древнюю китайскую систему, которая «основана на клеромантии, производстве, казалось бы, случайных чисел для определения божественного намерения». Он использовал систему для определения музыкальных решений, которые обычно принимает композитор. То есть, Джон Кейдж полагался на рандомные цифры, а не на процесс, не позволял процессу определять результат.
Сеирализм (преемник Додекафонии или 12 тоновой музыки, открытой Арнольдом Шонбергом) применялся такими композиторами, как Пьер Булез и Карлхайнц Стокхаузен, чтобы выстроить в серию выбор динамики, артикуляции, длительности и даже высоты тона. Варианты выбирались из заранее составленных списков возможностей и в самом строгом смысле применялись без вмешательства интуиции композитора. Эта крайняя эстетика была источником множества споров в то время, и в итоге от этой практики отказались. Но идея открытия новых звуков и возможностей, используя случайность, неопределенность, алеаторические процессы и свойства шанса, с тех пор остается в той или иной форме в современной музыке.

2. Пишите на незнакомом инструменте

Любой инструменталист согласится, что развитие мышечной памяти (которая, кстати, является разновидностью долговременной памяти) необходимо, чтобы не ошибаться и рисовать музыкальными жестами не задумываясь. Между мыслью (аурализацией) и созданием музыки должен быть очень короткий отклик. Однако, с сочинением это не обязательно так. По факту, писать на инструменте, который вы освоили довольно хорошо, в какой-то момент окажется не так-то просто, по причине ограниченности мышления в рамках этого инструмента. Большинство джазовых музыкантов подтвердят, что они редко когда играли на чем-то, кроме своего инструмента, однако, когда это случается, вершится волшебство. Конечно, чтобы создавать красивую музыку, нужен широкий вокабуляр, но, если вы не найдете способ расширить свои ограничения, вы никогда не выучите новые языки.
Итак, если вы обычно пишете на гитаре, попробуйте фортепьяно, или наоборот. Попробуйте какой-нибудь миди-контроллер или запрограммируйте секвенсор на рандомные настройки. Цель здесь – вытащить вас из зоны комфорта и посмотреть, что случится. Можете даже повозиться со старыми инструментами, чтобы подорвать текущие привычки. Попробуйте альтернативные строи на гитаре или микротональные строи на виртуальном инструменте. Готовые короткие вещи для фоно Джона Кейджа, сонаты и прелюдии - пример естественных ожиданий при нажатии клавиш пианино и одновременно, использование техники, которые пианист развивает в результате многолетней практики. Другими словами, это все сочиняется посредством открытия, на базе текущих навыков.

3. Не использовать по назначению? Почему бы и да!

Софт и аудио плагины сделаны для определенных задач. Настройки, элементы контроля и пользовательский интерфейс попросту диктуют что и как надо делать. Я же убежден, что именно пользователь должен управлять плагинами, а не наоборот. Пробуйте экстремальные настройки и режимы работы, которые по идее не должны сработать. Многие обучающиеся спрашивают меня, как «правильно» настраивать плагины. Конечно же, я отвечаю: если звучит хорошо, значит настройки верны. Иногда полезно отойти от привычных методов и посмотреть, что случится. Софт невозможно сломать (поверьте, я пытался), так что экспериментируйте! В этом отношении, если следить за уровнем сигнала на выходе и слишком не измываться над коммутацией, сложно сломать даже железки, это правда. К вашему сведению, есть такой жанр, как NO INPUT MIXING, полностью основанный на том, ломать систему. Выходы микшера посылаются обратно во входы через AUX, создавая невероятное разнообразие звуков без каких-либо других источников кроме микшера.
Другой жанр работы над звуком за счет злоупотребления неправильными техниками получения звука зовется огибанием схем. На эту тему есть другие мои статьи в сети, не поленитесь поискать.

4. (само)Навязанные ограничения

Об этом способе я пару лет назад писал в одной из моих статей. Задумка довольно проста. Задайте себе набор ограничений для сочинения, сведения, игры на инструменте или чего угодно. Например, играйте только на одной струне на гитаре, используйте только один набор плагинов для сведения, сводите только в моно, сочиняйте только в рамках определенного набора нот или ритмов и т.д. Эти ограничения вынудят вас найти хорошие результаты при помощи необычных способов и изменить привычные паттерны. Данные выкрутасы побудят к новым открытиям, которые перетекут в сценарии и расширят творческий вокабуляр. Как гитарист, могу сказать, что одна или две струны творят чудеса, вы посмотрите на гриф абсолютно с другой стороны.

5. Композиция из фрагментов звука

Есть одно упражнения, которое я даю первокурсникам на занятиях по аудио продакшну и аудио дизайну – написать двухминутную композицию, используя только один короткий звуковой сэмпл (обычно короче секунды). Это может быть зацеп струны, или какой-нибудь размытый транзиент. Кроме ограничения в материале, нет никаких других. То есть, любая обработка, включая техники семплирования, растягивание и сжатие по времени, пространственная обработка, обработка по времени, спектральная обработка и т.д. Данный сценарий дает короткое замыкание на творческом процессе и типичных методологиях. Он вынуждает композитора исследовать все, что касается этого маленького звукового фрагмента и эксплуатировать любые возможности, любыми необычными способами. Если никогда раньше подобного не пробовали, очень рекомендую! Вы приятно удивитесь результату, или на худой конец хорошенько развлечетесь.

Заключение

Музыкальная экспрессия естественна для создания музыки, она, несомненно, приходит естественным образом к каждому, кто живет музыкальной жизнью. Однако, как вы уже успели заметить из этой статьи, сама по себе экспрессия несет в себе статичность, ведь мы можем выражать только существующие в определённый момент мысли и чувства. Те инструменты, которые мы применяем для экспрессии, обычно «обвешаны» тенденциями привычек. Это легко может препятствовать личностному и творческому росту. Когда впервые мы слышим музыку, внутри мы чувствуем такое сильное волнение, что оно действительно способно поменять нашу жизнь. В этот момент мы не выражаем ничего музыкально, это чистейшее ОТКРЫТИЕ. Я убежден, что оттачивание ваших возможностей музыкального самовыражения, совместно с постоянным оживлением чувства открытия, поможет вам вырасти как артисту и приведет к новым неизведанным землям вдохновения.