Если вы изо всех сил пытаетесь добиться того, чтобы все в ваших миксах звучало громко и четко, читайте дальше.
Меня часто спрашивают, как люди могут добиться «лучшего разделения» в своих миксах. Как правило, они сравнивают свои миксы с коммерческими и считают, что коммерческое звучание «чище» или «четче». Иногда они замечают, что отдельные слоги, ноты или удары по барабанам кажутся недостаточно громкими, независимо от высоты фейдера или наличия/отсутствия компрессии или эквализации. Или они могут задаться вопросом, почему им так тяжело сделать синтезаторы или гитары пробивными и громкими, не теряя при этом вокала. Эта статья призвана помочь вам разобраться с такими проблемами и подготовить вас к их решению или, что еще лучше, к предотвращению их возникновения.
Ясность и разделение начинаются с хорошей аранжировки: каждый микс-инженер должен уметь распознавать моменты, когда решения, принятые при написании и аранжировке, вызывают проблемы. Если вы микшируете свои собственные мелодии, можно предвидеть проблемы до того, как они возникнут, поскольку вы контролируете, какие инструменты/звуки воспроизводят те или иные партии, и в каком они регистре. Так что, все время думайте в контексте микса, делая подобный выбор.
Каждый микс-инженер должен уметь распознавать, когда решения, принятые при написании и аранжировке, вызывают проблемы.
Наш слух наиболее чувствителен в диапазоне 1-5 кГц, и отчетливость играет решающую роль в нашей способности различать слова. Основная энергия вокальных согласных приходится на частоту 2–4 кГц, и чем больше других звуков занимают эту область во время пения, тем больше усилий вам придется приложить для достижения хорошего баланса. Таким образом, разумный план состоит в том, чтобы написать партии и выбрать те звуки, которые естественным образом оставят нужное пространство под вокал. В частотной области, например, этого можно достичь, меняя ноты, переставляя партии или пробуя разные звуки; во области тайминга (времени), делая другие части менее занятыми; или и то, и другое, например, путем формирования огибающей синтезатора, чтобы уменьшить конфликт между началом его нот и вокальными согласными. Хорошие музыканты инстинктивно улавливают все это, формируя свое звучание и исполнение так, чтобы они наилучшим образом соответствовали песне. Акустические гитаристы или пианисты, например, могут играть больше минималистичных партий или разных инверсий во время вокальных фраз, (в смысле – больше, чем в промежутках между ними).
Если вы участвуете в отдельном этапе записи, вы также можете подумать о частотной области, которую каждый звук должен занимать в миксе. Например, дисторшн-электрогитары с вырезом в середине могут круто звучать в изоляции. Но они могут занимать огромное количество места и потенциально конфликтовать с бас-гитарой или заглушать вокал. Гораздо проще нагромождать всю эту грязь друг на друга и убирать средние частоты позже, при микшировании, чем приглушать разогнанный дисторшн или добавлять частоты, которые вы не захватили микрофоном! Чистая дорожка DI предлагает в этом случае страховой полис, но чем больше вы записываете с учетом микса, тем с меньшим числом компромиссов вам придется иметь дело позже, во имя лучшего разделения.
Даже если вы не можете влиять на процесс до сведения, вы все равно можете принимать решения по аранжировке. Просматривая мультитреки, вы часто обнаружите, что артист так и не смог избавиться от музыкальных идей, которые на самом деле мало что добавляют к песне. Хотя вы должны быть чувствительны к видению художника, не бойтесь приглушить определенные партии, особенно в тех местах, где они, кажется, конфликтуют с другими, или затмевают основные. Смело жмите Mute и слушайте, скорее всего без этих лишних партий музыка будет лучше звучать.
Стандартные инструменты редактирования вашей DAW также помогут «улучшить» четкость исполнения. Будьте внимательны к неаккуратному таймингу и неприятным нотам, из-за которых микс может показаться вялым и несфокусированным. Не нужно все «прибивать к сетке» (быстрый путь к «роботизированному» ощущению), но, по крайней мере, убедитесь, что первая доля каждого такта попадает в сетку и обрежьте любые ноты, которые явно звучат слишком долго. Также обратите внимание на то, насколько плотно слоги следуют друг за другом в слоённом бэк-вокале, и, если они нуждаются в доработке, используйте либо ножницы, растяжку по времени (time stretch) и фейды, либо, если он у вас есть, автоматический инструмент, такой как VocAlign. Унисон должен звучать чисто.
Вы также можете пройтись по мультитрекам и устранить нежелательные шумы. Лишние звуки или щелчки обычно довольно легко редактируются — даже если придется вставить ноту или фразы из другого места в записи. В совокупности такая «уборка» может оказать огромное влияние на восприятие трека слушателем, так что не ленитесь возиться с ножницами!
Плагины шумоподавления могут помочь, если есть заметное шипение, и они работают лучше до применения других обработок, но я предлагаю использовать их только там, где это необходимо, поскольку они могут иметь нежелательные побочные эффекты. (Что касается шума: в некоторых плагинах есть генератор шума, который помогает имитировать аналоговое оборудование — как по мне, это просто еще один звук, который мешает миксу, поэтому, где возможно, я его отключаю!)
Наконец, на этом этапе подготовки к миксу вы можете приступить к серьезной работе с эквалайзером, удалив любые очевидные резонансы — я скоро об этом расскажу. Некоторые корректирующие процессы, однако, я думаю, вам лучше оставить до микса. Например, трудно судить о настройках плагинов де-бризера и де-эссера, пока у вас не будет запущена вся остальная обработка микса.
Итак, когда вы готовы начать сведение, отличным решением будет следующий ход: мысленно «ранжировать» партии в порядке музыкальной важности — важно выяснить, какие звуки должны иметь приоритет над другими, и начать микс, заставив работать вместе наиболее важные элементы. Затем вы можете оценивать остальные по мере их внесения, а в большинстве современных жанров вы можете «ваять» и автоматизировать их столько, сколько захотите, чтобы подогнать их под костяк. Это даст самым важным звукам столько пространства, сколько им нужно. Попробуйте думать о таких эффектах, как реверберация и задержка, как об отдельных источниках; используйте их в качестве посыл-эффектов, а не инсертов, это позволит вам обрабатывать их так же, как и всё остальное в миксе. Наверху, вероятно, будет лид-вокал (какую бы громкость вы ни предпочли, лирику должно быть слышно четко) и любыми ведущими инструментальными соло. Но не менее важны те элементы, что определяют грув песни — обычно это бочка, малый барабан и основной басовый инструмент, также хай-хэт или конга, ритм-гитара, фортепиано, секвенсорный синтезатор или что-то еще.
... мысленно «ранжируйте» партии в порядке музыкальной важности — выясните, какие звуки должны иметь приоритет над другими, и начните свой микс, объединив наиболее важные элементы.
Также возникает вопрос, какую часть песни вы начнете делать в первую очередь. Когда части аранжировки начинают конфликтовать, есть искушение продолжить поднимать фейдеры, чтобы все было слышно, пока не исчерпается запас хэдрума (или ход фейдера) и не начнет перегружать любые компрессоры, ленточные эмуляции и все, что находится дальше по пути сигнала — опять же, что-то, что может лишить звуки четкости. Один из способов избежать этого — начать с балансировки вашего микса в самой громкой и плотной части песни (часто это большой кульминационный припев и концовка). Начните работу оттуда, чтобы остальная часть микса выросла до этой точки, и вы можете быть уверены, что микс уверенно справится со своей грузоподъемностью.
Фильтры высоких частот (HPF) могут улучшить четкость в low и low-mid диапазоне. Фильтр высоких частот 70 Гц 12 дБ/октаву на большинстве источников, кроме бочки и баса, обычно может очистить любой низкочастотный мусор без нежелательных побочных эффектов; даже гитара в drop D не выдаст ничего полезного ниже 70 Гц. Часто бывает полезно использовать более мягкие (6 дБ на октаву) фильтры high-pass на более высоких частотах, чтобы убрать другие источники с пути бочки и баса — их звуковой характер определяет в большей степени по их атаке и гармоническому содержанию их сустейна, чем по их фундаментальным частотам. То, насколько высоко вы можете поднять эти фильтры, будет зависеть от ожиданий жанра и от того, насколько «естественной» эстетики вы добиваетесь, но чем менее важна партия, тем больше вероятность того, что она будет звучать лучше с отфильтрованным низом. (Сами электрогитары часто имеют гораздо меньше низких частот в миксе, чем вы думаете на первый взгляд, ваши уши обманываются из-за баса.)
Если вы не привыкли делать подобные выводы во время микширования, полезное упражнение для тренировки слуха — создать подгруппу для всего, кроме бочки и баса, и поместить на эту шину (временный) фильтр high-pass 80 Гц с наклоном 6 дБ на октаву. Во время воспроизведения всего микса медленно повышайте частоту фильтра, внимательно прислушиваясь к изменениям в восприятии бочки и баса. Запишите частоту, с которой они начинают становиться более четкими. Затем повторите, но сосредоточьте свои уши на других звуках, прислушиваясь к тому моменту, когда каждый из них начинает страдать от недостатка низких частот. Важно делать это в контексте микса, а не с солирующими инструментами.
Одно предостережение: high‑pass фильтры обычно вносят смещение фазы, поэтому при работе над одним треком в записи с несколькими микрофонами (например, акустические барабаны или гитарный кабинет с двумя микрофонами) важно прислушиваться к нежелательным изменениям в композитном сигнале. Например, звук бочки будет распространяться на микрофоны малого барабана и хай-хэта. Если вам нужно применить HPF к малому барабану или хай-хэту, не делайте этого, пока они в соло. Прислушайтесь к изменениям в тональности всех ударных, записанных на микрофон, будь то основной звук или spill (Spill – при близкой записи, термином spill обозначают «протекаемый» в микрофонный сигнал инструмента, который не является основным, скажем при съеме бочки – мы на заднем плане слышим малый барабан. Основным звуком будет бочка, малый будет спилом). Если вы слышите проблему, вы обычно можете немного подкрутить фильтр вверх или вниз — в любую сторону, где слышимый побочный эффект пропадет.
Фильтры low-pass (LPF) играют другую роль. Некоторые предлагают использовать их регулярно, чтобы сохранить ясность высоких частот, почти так же, как это описано для HPF в диапазоне low-end. Но я думаю больше с точки зрения их способности отталкивать звуки «назад». Чем ниже вы установите фильтр low‑pass, тем дальше звук будет отступать в виртуальной звуковой сцене. Кстати, то же самое и с уровнем: чем тише звук и чем меньше в нем верхних частот, тем более далеким он кажется.
Фильтры не помогут, когда звуки конкурируют в середине спектра. Для этого вам нужен параметрический эквалайзер, и вы сможете добиться всего, что вам нужно, используя встроенный эквалайзер вашей DAW.
Когда вы готовите проект к микшированию, вы можете устранить любые незначительные резонансы — «звенящие» или «свистящие» компоненты, которые не кажутся полезными для звука инструмента, — чтобы придать звуку большую четкость. (По мере того, как у вас будет больше времени на микширование, вы, вероятно, обнаружите, что можете делать такие вещи и во время микширования.) Популярный метод состоит в том, чтобы прокрутить усиление колокола эквалайзера по всему спектру, отыскивая такие резонансы, а затем ослабить их. Метод обычно работает хорошо, но вы должны действовать осторожно, так как большой, узкий буст везде будет звучать ужасно, и вы можете получить так много срезов, что они будут напоминать гребенчатый фильтр.
Вот как я к этому отношусь. Во-первых, проиграйте часть солированного звука в зацикленном режиме и внимательно слушайте. Вы слышите что-то раздражающее, даже если оно довольно тихо? Если получится, постарайтесь сфокусироваться на нем, установив довольно широкое усиление в 5-6 дБ, которого будет достаточно, чтобы действовать как «увеличительное стекло», не вводя слух в заблуждение. Когда раздражитель появится в поле зрения, мелкими движениями сужайте полосу пропускания, пока не услышите только звон. Это помогает, если у вас есть эквалайзер, который позволяет вам солировать буст или вырез, который вы перемещаете, частотный анализатор тоже может помочь, но судят пусть именно ваши уши. Удерживая полосу эквалайзера на этой частоте, установите усиление на ноль и снова послушайте, чтобы перезагрузить уши. Затем уменьшите усиление, чтобы ослабить этот резонанс. Снимите его только настолько, насколько вам нужно, чтобы сделать проблему неслышной, и чтобы не страдал сигнал. Это особенно хорошо работает для акустических барабанов, включая металлическую конструкцию, но может быть удобно и для источников с более явной высотой тона — просто будьте осторожны, сосредоточьтесь на проблемах и не вырезайте случайно целые ноты узкими срезами.
(Перевод второй части статьи скоро выйдет, ожидайте!)
Перевод и локализация: Studio Day