Композитор Мак Куэйл диверсифицировал свое звучание, от ужасов фрик-шоу до пугающих, основанных на фактах документальных фильмов. Ворвавшись на сцену со своим саундтреком к известному хакерскому сериалу «Мистер Робот», Куэйл теперь имеет у своих ног весь спектр передового продакшна телевидения.
Он давно сотрудничает с чрезвычайно успешным шоураннером Райаном Мерфи, работавшим над такими проектами, как «Американская история ужасов» (начиная с четвертого сезона), «Американская история преступлений» и недавний хит Netflix «Рэтчед». Теперь Куэйл воссоединяется с Мерфи для драматического сериала Билли Портера «Поза», но это лишь один из многих проектов, которые вездесущий композитор имеет в своей программе.
Мы встретились с ним, чтобы обсудить его бэкграунд в танцевальной и электронной музыке, его появление в музыкальной индустрии кино и каково это - писать музыку для шоу, которые доводят зрителей до эмоциональных крайностей.
Я хотел начать с вопроса о ваших музыкальных влияниях. Как вы вообще попали в сферу скоринга?
(скоринг – музыка к фильмам)
Думаю, это началось еще до того, как я работал над скорингом. был в музыкальном бизнесе в Нью-Йорке. Благодаря интересу к электронной музыке я начал работать в танцевальных жанрах. Я работал сначала клавишником и программистом, а затем сопродюсером и со-микшером. Так я жил в течение многих лет в Нью-Йорке, и все это реально впиталось в мою ДНК. Я больше не делаю танцевальную музыку, но это очень повлияло на мой подход к продюсированию и написанию музыки. То, как я создаю звуки, пришло из мира танцевальной музыки.
Затем в 2004 году я переехал в Лос-Анджелес. У музыкальной индустрии были проблемы с переходом в эпоху цифровых технологий. Я приехал в Лос-Анджелес с примерной идеей в голове – мол, мне нужно заняться скорингом фильмов. Я начал работать дополнительным композитором для пары человек. Одним из них был Клифф Мартинез, большим поклонником которого я был.
Да, я полагаю, вы работали с ним над музыкой к «Заражению»?
Это верно. Я начал работать с ним в 2006/2007 году. Я сделал с ним 12 фильмов за восемь лет. Он был очень влиятельным. Его подход и его стиль – электроника и эмбиент, смешанные много с чем ещё.
Вашему списку заслуг можно только позавидовать, включая сотрудничество с такими артистами, как Beyoncé, Madonna и Depeche Mode. Как вы поддерживали эти отношения с этими артистами?
По большей части это сотрудничество было постфактум. Это были ремиксы. Я, наверное, работал над семью или восемью ремиксами на Мадонну и парой ремиксов на Depeche Mode. В каждом из этих случаев я бы никогда не стал работать с художником напрямую. Нам дали весь мультитрек их песни, а может, только вокал. Затем мы брали его и превращали в то, что, надеюсь, становилось гимном танцпола.
Иногда я работал напрямую с художником. Один из них был в [студии звукозаписи Питера Гэбриэла] Real World в Великобритании. Первый раз это было с группой Electronic, при сотрудничестве Джонни Марра и Бернарда Самнера. В следующий раз предстояло поработать с New Order. Это был их последний альбом перед тем, как [Питер Хук] «Hooky» отделился и занялся своими делами. Это был удивительный опыт работы с этими парнями. Я всегда был поклонником их музыки, звука и подхода.
Работа с Райаном Мерфи над шоу, у которого миллионы поклонников, была возможностью по-настоящему развить мое звучание.
Вы упомянули, что создание танцевальной музыки привило вам инстинкты, которые впоследствии никогда не покидали вас. Существуют ли общие принципы написания танцевальных треков и сочинения музыки для кино и телевидения?
Зависит от типа музыки, которую я сочиняю. Если брать что-то вроде Mr. Robot — там предельно электронная партитура. В этом случае очень пригодились принципы, которые я усвоил из танцевальной музыки. Там есть зацикливание, повторение и сильные танцевальные элементы в некоторых треках. Сильный барабанный грув, скажем, несколько пульсирующих басов или арпеджиаторов. Удары, свинцовые звуки, или что там у вас есть в арсенале. Конечно, все сделано таким образом, чтобы выделить конкретную сцену, ведь мы рассказываем историю.
В проектах другого типа, скажем Ratched, есть такое ретро-оркестровое звучание. Оно напоминает Бернарда Херрманна или Элмера Бернстайна. Танцевальные принципы здесь бесполезны [смеется]. Это совсем другой набор навыков. Иногда я пытался применить подход танцевальной музыки к ретро-оркестровым вещам, но на самом деле это не работало.
Вы сказали, что приехали в Лос-Анджелес в 2004 году и сотрудничали с такими людьми, как Клифф Мартинес. Какой проект заставил вас почувствовать, что вы закрепились, что вы официально сделали его самостоятельно?
В течение многих лет, когда я работал с Клиффом в качестве дополнительного композитора, я многое делал сам. Короткометражки, странные сериалы и парочка полнометражных фильмов. Все они были независимыми малобюджетными вещами, о которых, я уверен, вы никогда не слышали. Но я изучал, каким может быть мой звук в этих проектах. Я экспериментировал, тут и там.
Но первый раз, когда мне действительно удалось выйти из тени, первым проектом, получившим настоящую известность, была «Американская история ужасов» Райана Мерфи. Это было в 2014 году, и это был четвертый сезон сериала под названием «Фрик шоу». Это был знаковый момент для меня, поскольку я работал в основном дополнительным композитором. Кроме этого, люди на самом деле не видели то, что я делал сам. Работа с Райаном Мерфи над шоу, у которого миллионы поклонников, была возможностью по-настоящему развить мое звучание.
Mac Quayle - AHS: Hotel "The Hotel Cortez": https://www.youtube.com/watch?v=zl7NYbCDIj8
Это также положило начало долгосрочному партнерству с Райаном Мерфи, который явно понимает силу музыки в кино. Есть ли между вами творческая стенография в том, что касается поиска и написания музыки?
Мы, конечно, наладили систему общения с Райаном и его командой. Он очень занят, делает очень много дел. Задействовано много людей. Каждый проект начинается с разговора о том, что думает Райан. Какой будет звук? Райан имеет тенденцию выделять общее с точки зрения музыки. Он не обязательно вникает в мельчайшие детали. Он больше похож на: «Я хочу, чтобы мы сделали для этого ретро-оркестровое звучание, старинное звучание». Это пример широкого мазка. Так я и другие люди в команде должны понять, как все должно звучать в итоге. Потом идут обсуждения, возможно, мы слушаем какую-то другую музыку в процессе, и я записываю первую презентацию. Затем Райан отвечает, надеюсь, в положительном ключе. И вот тогда уже включается режим «погнали»! Не всегда получается с первого раза, какие-то решения не работают, и мы попробуем варианты. Трудимся, прокручивая эпизоды и реплики, продолжая развивать звук, который был заложен в начале.
«Американская история ужасов» погружает в настоящие крайности оттенков: от ведьм до фрик-шоу, психиатрических лечебниц и многого другого. Вам нужно определить постоянную музыкальную тему или основу, проходящую через шоу? Или с каждым новым сезоном вас не покидает чувство «переизобретения»?
Единая нить, которая проходит через все серии, заключается в том, что музыка должна быть пугающей и, насколько это возможно, аутентичной. Как-то чуть левее от центра или нестандартно. Кроме того, каждый сезон — это отдельная история с разными персонажами. Сейчас я на 10-м сезоне, так что в целом это будет мой седьмой. Каждый сезон я пытался придумать новый звук. Оглядываясь назад на прошедшие сезоны, я думаю, что нам это удалось. Все они имеют разные личности. И это вызов. С каждым новым сезоном мы пытаемся разобраться в том, что мы можем сделать с музыкой дальше, от этого одновременно волнительно и боязно.
Я люблю реверберацию, особенно когда я делаю партитуру, которая должна быть либо оркестровой, либо сделанной из сэмплов.
Был ли какой-то конкретный сезон, над которым вам нравилось работать?
Да, есть любимые. Фрик-шоу было захватывающим. Было здорово оказаться в кресле капитана композиторского отдела. Много интересного. Помимо того факта, что мне в принципе была предоставлена эта прекрасная возможность, мне просто нужно было проявить творческий подход, очень быстро принимать решения, что очень полезно для развития. Я всего лишь разрешил себе так работать, создал все эти мерзкие вещи, и всем это понравилось.
Так что было действительно полезно просто решиться на это и заставить их сказать: «Да, давай, давай сходим с ума». Следующим был Hotel, и мы стали делать очень электронные вещи для сериала. Просто класс. Девятый сезон назывался 1984, так что события происходили в том же году, и идея заключалась в том, чтобы сделать саундтрек к ретро-синтезаторному слэшеру. Типа Джона Карпентера. Было очень весело играться с этим мирком. Вот, возможно, три сезона, которые я бы выделил.
В случае с Ratched у вас совершенно другая тематика, плюс это уже известный персонаж, хотя на этот раз мы узнаем историю ее происхождения. Ранее вы упомянули о влиянии Бернарда Херрманна, так как же вы раскрыли этого персонажа? Потому что она невероятно сложная.
Оркестровый звук определенно не был чем-то, что было в моем арсенале. Я уже сталкивался с подобным в другом сериале Райана Мерфи под названием «Вражда: Бетти и Джоан». Мое первое знакомство с подобными идиомами. Это было действительно ужасно [смеется]. Все мои трюки и вещи, которые я знал, — ни один из них не работал в таком контексте. Но все обошлось, и Рэтчед стал моей второй попыткой в оркестровках. Решение оказалось правильным для шоу. Одной из первых тем была тема для самой Рэтчед, и я не склонен мудрить с подобными вещами. Я просто иду к мелодии, которая легко ложится.
Однажды я наткнулся на этот прием на пианино, который чередовал уменьшенный аккорд и минорный аккорд. Такое ощущение, что в нем было все, что нужно. Пассаж говорил с персонажем, как с ее человеческой и травмированной стороной, так и с ее злой стороной. Такое чувство… дьявольского злодеяния, понимаете? Уменьшенный аккорд показал, что она слетает с катушек, но минорный аккорд гарантирует, что мы чувствуем к ней немного симпатии. Возможно, это самое простое обоснование темы, но, похоже, оно сработало. Она очень пригодилась в сериале. Опять же, это было не то, о чем я намеренно думал. По наитию я шел к нужному рисунку, и это конкретное гармоническое движение пришлось кстати.
Все фото взяты из журнала Composer Magazine
Продолжение во второй части перевода скоро, ждите.
Оригинал статьи: https://composer.spitfireaudio.com/en/articles/mac-quayle-discusses-how-eight-hardware-synths-beat-a-thousand-plug-ins
Перевод и локализация: Studio Day