Продолжение первой части перевода (читать первую часть: https://studioday.ru/news/tekhnologii/rasskaz-mac-quayle-o-tom-kak-8-zheleznykh-sintov-zamenili-tysyachi-plaginov-chast-1/)
В случае с Рэтчед вы имели дело с совершенно другой темой, и это уже известный персонаж, хотя на этот раз мы и узнаем историю ее происхождения. Ранее вы упомянули о влиянии Бернарда Херрманна, так как же вы раскрыли этого персонажа? Ведь она невероятно сложная.
Вы знаете, оркестровый звук определенно не был чем-то, что было в моем арсенале. Я уже сталкивался с подобным в другом сериале Райана Мерфи под названием «Вражда: Бетти и Джоан». Мое первое знакомство с подобными идиомами. Это было действительно ужасно [смеется]. Все мои трюки и вещи, которые я знал, — ни один из них не работал в таком контексте. Но все обошлось, и Рэтчед стал моей второй попыткой в оркестровках. Решение оказалось правильным для шоу. Одной из первых тем была тема для самой Рэтчед, и я не склонен мудрить с подобными вещами. Я просто иду к мелодии, которая легко ложится.
Однажды я наткнулся на этот прием на пианино, который чередовал уменьшенный аккорд и минорный аккорд. Такое ощущение, что в нем было все, что нужно. Пассаж говорил с персонажем, как с ее человеческой и травмированной стороной, так и с ее злой стороной. Такое чувство… дьявольского злодеяния, понимаете? Уменьшенный аккорд показал, что она слетает с катушек, но минорный аккорд гарантирует, что мы чувствуем к ней немного симпатии. Возможно, это самое простое обоснование темы, но, похоже, оно сработало. Она очень пригодилась в сериале. Опять же, это было не то, о чем я намеренно думал. По наитию я шел к нужному рисунку, и это конкретное гармоническое движение пришлось кстати.
Одна из ваших недавних коллабораций с Райаном Мерфи — «Поза» с Билли Портером в главной роли. Речь идет о бальной сцене Нью-Йорка 1980-х годов. Как вы подошли к этой картине?
Я только что получил свою первую работу в Нью-Йорке, будучи очень молодым парнем [смеется]. Они хотели, чтобы саундтрек к ретро-синтезатору рассказал о звуках того периода. Я думал, что это будет весело. Мне нравится делать подобное в «Истории ужасов». В качестве примечания, большая часть работы, которую я делаю - «в коробке». Я использую плагины, библиотеки, множество виртуальных синтезаторов. Я просто думаю, что это очень удобно с точки зрения скорости и комфорта. Я так работаю. Но для этой партитуры (Поза) я хотел использовать железо. Просто аналоговые синтезаторы, ничего кроме. Я расставил восемь синтезаторов и использовал семплы фортепиано и ударных в коробке. Но все остальные звуки были от этих синтезаторов. Странно, но такой подход очень освобождает в творческом смысле - не полагаться на тысячу плагинов. Эти восемь аппаратных синтезаторов были словно моя группа.
В сериале много исходной музыки. В бальных сценах её много, правда ничто не перегружает контекст, всё в меру. Музыка, по большей части, должна была стать сердцем шоу. Происходит много эмоциональных драм, как воодушевляющих, так и грустных. И в них много аналоговых синтезаторов и фортепианных мелодий, для этого я и писал эти партитуры. Мы только что закончили третий сезон, который станет последним. Мне удалось сделать несколько танцевальных ретро-треков, которые являются своего рода исходной музыкой, но также и специально написанный саундтрек. Танцевальный трек, воспроизводимый в контексте сцены, но также развивающийся вместе со сценой, а не просто звучащий фоном.
Очень классный опыт. Каждый сезон развивается и идет в ногу с историей, поэтому, когда сериал заканчивается, я думаю, события идут уже 10 лет спустя. Я думаю, что всё заканчивается в конце 90-х. В одной из бальных сцен есть танцевальный трек, над которым я действительно работал в период 1990-х. Так что я подумал: «О, это шоу пытается вписаться в мой возраст, а не наоборот!» [смеется] Моя танцевальная музыка теперь в шоу, действие которого происходит в Нью-Йорке. Они использовали трек для этой сцены, и он, конечно же, сработал как надо.
Должно быть, приятно тактильно касаться всего этого аналогового синтезаторного оборудования?
Это правда! Вы просто берете ручки и ползунки и делаете что-то. Это медленнее, чем вы привыкли, да. Когда все это подключено и уже настроено правильно, приятно поковыряться в этих железках. Но: вы делаете звук, и затем вам нужно его записать, чтобы не потерять. Затем вам нужно записать музыку. Когда вы работаете с плагином, вы получаете звук, и все готово. Несколько раз меня подмывало открыть плагин. Нет, правило - только аппаратные синтезаторы. Я рад, что не нарушил его.
Mr. Robot, сериал, определяющий дух времени, стал таким успешным, во многом благодаря вашей музыке. Это стирание границ между человеческим и нечеловеческим завораживает. Какие текстуры вы использовали для этого? Вы давали персонажам определенные темы?
Было несколько тем. Хотя, сериал не переполнен ими. Гениальный создатель Сэм Эсмейл с первой нашей встречи захотел электронную музыку. Можно было делать ретро-звучание одной ногой в прошлом, но музыка также должна была быть футуристичным. Работа была для меня очень интересной. Тот первый сезон был очень электронным. Главной тема была - «тема Эллиота», как у главного героя, и она использовалась не только для сцен с ним, а много где ещё. Забавно смотреть, сколько вариаций этой темы существует во всех четырех сезонах.
По ходу шоу мы решили использовать больше органических инструментов. Даже во втором сезоне мы начали добавлять оркестровые элементы, такие как струнные и деревянные духовые. Так и продолжили, смешивая. В четвертом сезоне даже был эпизод, посвященный вайбу Бернарда Херрманна. Мы действительно экспериментировали с разными вкусами.
Когда вы пишете саундтрек, атмосфера и сочетание сырых и сухих партий, безусловно, очень важны. Вы ищете определенное пространство для записи, которое придаст партитуре ощущение пространства из картинки?
Да, ищу. Я люблю реверберацию, особенно когда я делаю органичную партитуру, будь то настоящие инструменты или сэмплы. Если она должна звучать как оркестр или акустический ансамбль, то я приложу усилия, чтобы найти пространство, в котором будет всё: все исполнители в одном пространстве. Я возьму одну реверберацию для всех, возможно, с поправкой на разные инструменты. Но все вместе должны быть в одной комнате.
Вот как я буду подходить к подобным саундтрекам. Что касается других саундтреков, я просто пишу на ходу то, что хорошо звучит на тех или иных инструментах. В таких партитурах я использую реверберацию прямо на инструментах, а не посылы. Я не просеиваю всех через одну реверберацию на посыле. Я ставлю реверберацию прямо на каналы. Можно использовать одну и ту же реверберацию для множества разных вещей, и тогда будет один специфический звук, который, как я чувствую, нуждается в отдельном пространстве. Мне нравится принимать сумасшедшие и творческие решения в таких моментах.
Я очень люблю, может быть, даже слишком, эти большие мерцающие ревербы. «Valhalla Shimmer». Тот, который я использовал долгое время, был «Черная дыра» от Eventide. Когда вы накладываете много такого реверба на звук, он трансформируется во что-то иное. Реверб может взять небольшой звук пэда, и вдруг превратить его в большую, закручивающуюся, эмбиентную текстуру. Похоже, я слишком люблю подобные штуки [смеется]. Вполне возможно, что в будущем я оглянусь на тот период творчества и сказать: «О, я часто этим пользовался!»
Вы выиграли премию «Эмми» за «Мистера Робота», что это вам дало? Должно быть, было действительно круто получить такое признание от такой престижной организации.
Мой разум был взорван. В прошлом году я получил свою первую номинацию за «Американскую историю ужасов: Шоу уродов». В тот раз я не выиграл, но все равно было очень интересно. Так что получить номинацию и последующую победу через год за Мистера Робота было здорово. Через год я получил две номинации, обе за «Вражду»: «Бетти» и «Джоан». Я не выиграл, так что это было не так круто [смеется]. В это всё вообще было немного трудно поверить. Я перешел от работы, которая не привлекала внимания, к премии «Эмми». Сюр.
Я недавно сделал кое-что для BBC. Это валлийская постановка для BBC Wales под названием The Pact. В этом году он не может претендовать на премию «Эмми», но, может быть, в следующем. Он был снят в Уэльсе. Все создатели и актеры - валлийцы. Это мини-сериал из шести частей. Нам удалось использовать Национальный оркестр Уэльса BBC с помощью удаленной записи.
Так это симфонический саундтрек?
Это гибрид, больше склоняющийся к электронному. Но есть сильная струнная составляющая.
Что касается «The Pact», как обстояли дела с записью во время пандемии? Разрешали ли вам писать исполнителей близко к микрофону? Приходилось ли им соблюдать социальную дистанцию?
Нет, они смогли записаться в Кардиффе. У них были ограничения, определенное количество музыкантов одновременно. Хорошо, что мы занимались только струнными, потому что у нас было максимальное количество именно струнных музыкантов. Приличная струнная секция, не огромная, но из-за ограничений мы не смогли бы собрать полноценный оркестр.
Они также изменили продолжительность сессий, чтобы музыкантам требовалось меньше перерывов. Во время этих перерывов люди потенциально могут общаться друг с другом. Вместо трехчасовой сессии с перерывом, потом обед, а потом еще трехчасовая сессия, было всего два двухчасовых сеанса. Без перерыва между ними, подряд. Они записывали два часа, потом час перерыва, возвращались еще на два часа, и все. В остальном это была обычная сессия с оркестром в комнате. Я смотрел через Zoom и слушал через платформу под названием Audiomovers. Полноценный звук с нулевой задержкой. Я сижу в своей комнате в шесть утра и смотрю на оркестр. Я мог поговорить с продюсером в будке через Zoom. В основном он разговаривал с дирижером, который затем разговаривал с музыкантами. Время от времени меня соединял продюсер, так что я разговаривал с музыкантами за 6000 миль. Было круто иметь такую возможность. Затем они присылали мне сессии Pro-Tools, как только всё было сделано.
Эта штука уже давно существует, идея удаленной записи. Но инструменты, с помощью которых это можно сделать, дешевеют с каждым годом. Audiomovers – потрясающая вещь. Зум очень хорош. Есть и другие вещи, которые скоро появятся в сети. Я думаю, что эти инструменты станут частью моего рабочего процесса в будущем, даже когда нам разрешат находиться вместе в одной комнате.
Перевод и локализация: Studio Day
Оригинал статьи: https://composer.spitfireaudio.com/en/articles/mac-quayle-discusses-how-eight-hardware-synths-beat-a-thousand-plug-ins